8 Kasım 2018 Perşembe

Kitaptan Filme: Apocalypse Now (Heart of Darkness)


İtalyan asıllı Amerikalı yönetmen Francis Ford Coppola’nın yönettiği Apocalypse Now (1979), Polonya asıllı yazar Joseph Conrad’ın Heart of Darkness kitabından serbest uyarlanır. New Hollywood dalgası yönetmenlerinden Coppola, Modernist Edebiyat yazarlarından Conrad’ın ucu yoruma açık narasyon stilini muhafaza eder. Bununla birlikte seti, temayı ve karakterleri neredeyse tamamen değiştirir. Kitaptaki hikaye Congo’da fildişi ticareti yaparken kontrolü kaybedip gaddar bir yöneticiye dönüşen Kurtz’e ulaşmaya çalışan şirket kaptanı Marlow’u konu alırken, filmdeki hikaye Vietnam Savaşı’nın ortasında Kamboçya’daki bir kabileye kendi ilkel yöntemleriyle hükmeden yoldan çıkmış kanlı ve gaddar Albay Kurtz’ü yok etmek üzere görevlendirilmiş Willard’ı konu alır. Kitap sömürgeciliği eleştirirken film Amerika’nın Vietnam Savaşı’ndaki müdahaleci pozisyonunun gereksizliğini eleştirir.


FİLM: APOCALYPSE NOW (1979)

60'lı yıllarda Roger Corman'in yanında küçük bütçeli filmlerle başarı yakalayıp adını duyuran Coppola, öğrencilik yıllarında tanıştığı George Lucas’la yakın arkadaş olur. Başlarda filmi yönetmesi tasarlanan Lucas, hikayenin senaryolaştırmasına büyük katkılar sağlar ve film boyunca Coppola’yla birlikte çalışırlar. Hatta filmde Harrison Ford’un canlandırdığı Albay Lucas karakteri, ismini ünlü yönetmenden alır.

Bu dostluğa ve filmler ilgili daha birçok detaya, Eleanor Coppola’nın 1991’de yayınlanan, çekim sürecini anlatan Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse belgeselinde yer verilir. En az film kadar ilgi çekici bir iştir.

Çekimler sırasında yaşananlar filmin ve hikayenin önüne geçecek kadar ilginçtir. Çekimlere başladıktan sonra Coppola'nın isteğiyle başrol oyuncusu değiştirilir. Odadaki sahnede Martin Sheen gerçekten sarhoştur ve elini gerçekten kanatır. Çekimlerin bitmesine az vakit kala kalp krizi geçirir, ülkeye geri döner. Dönülmez bir noktada oldukları için başka çaresi olmayan Coppola, Sheen'in iyileşmesini bekler. 1 milyon dolara nakit ödeme ile anlaştıkları Marlon Brando, filme katıldığında hikayeyi aslında hiç okumamıştır ve vereceğine söz verdiği kilolarından kurtulamamıştır. Kilolarını örtmek için ışık oyunları yapılır. Çekim sırasında tayfun çıkar, setlerin hepsi yerle bir olur, tekrar inşa ederler. Yapım şirketinin ayırdığı bütçe aşılır, Coppola kendi evini ve şarap evini ipotek ettirir. Günlük yüklü bir miktar kira ödeyerek kullanma hakkına sahip oldukları Filipinler hava kuvvetlerinin helikopter filoları, bölgede çıkan terör olayları nedeniyle çekimin ortasında sık sık seti terk edip savaşmaya gider. Eleanor Coppola, Apocalypse Now’ın Francis'in hikayesi; kişinin kendi iç dünyasına yaptığı yolculuğun bir metaforu olduğunu söyler. Kurtz’e ulaşmak için bir savaşın ortasından geçmeye çalışan Willard gibi, Francis de anlamlı bir sona ulaşmak için varını yoğunu ortaya döküp her gün kendi sınırlarını keşfederek büyük bir savaş verir. Yalnızca arayışın anlatıldığı ve sonun yoruma açık bırakıldığı hikaye gibi, Coppola'nın sonu muğlak olan serüveninin süreci bir hikayeye dönüşecektir.

Ünlü Cannes konuşmasında söylediği gibi, Vietnam Savaşı’nı filme çekerken Vietnam Savaşı’nın kendisini yaşarlar. Ellerindeki çok malzeme ve çok adamla Filipinler’in ortasında bir şeyler yapmaya çalıştıklarını, zamanla bunun onları delirttiğini söyler. Sörf delisi, klasik müzik meraklısı, napalm kokusu seven ikonik Yarbay Bill Kilgore karakteriyle savaşın şov yönüne eleştiri yapılır.

Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon kitabında Apocalypse Now’a bu bağlamda atıf yapar. Coppola’nın Amerikalıların savaşma yöntemiyle aynı şekilde film yaptığını söyler. Her ikisinde de ölçüsüzlük, çok fazla kaynak ve çok fazla insan kullanılır. Savaş, teknolojik ve saykodelik hayal gücünün ürünüdür ve özel efektlerle gelir. Adeta filme çekilmeden önce bile bir filmdir. Bu bakımdan film, savaşın bir uzantısı gibidir. Teknolojiyle haşır neşir olma yaklaşımları bakımından film savaşa, savaş da filme dönüşmüş gibidir. Amerikalıların gerçek Vietnam Savaşı’nı kaybederken Apocalypse Now’la kazandıklarını söyler. Sinematografik gücün endüstriyel ve askeri güçle eşit olduğunu, hatta onlardan üstün olduğunu öne sürer.

Başlangıçta 16 hafta sürmesi beklenen çekim defalarca ertelenip. Filmle ilgili Apocalypse When? Apocalypse Forever gibi karikatürler ve manşetler medyada sık sık görülür. 1979 yılında henüz tamamlanmamışken, 32. Cannes Film Festivali’nde devam eden iş olarak gösterilir ve o yıl The Tin Drum’la birlikte Altın Palmiye’yi paylaşırlar.

NEW HOLLYWOOD

1960’lı yıllarda Hollywood, ekonomik kriz zamanında, pahalı filmlerden büyük maddi kayıplar yaşanınca risk alan yenilikçi sinemaya yönelir. Genellikle genç sinemacılara ve yapımcılara yetki verilir. Yeni bir soluk, anlatım arayışı hakimdir. Stüdyolar Avrupa sanat filmlerine doğru ilgisi kayan izleyicinin ilgisini tekrar çekmek için, çoğu Roger Corman ekolünden gelen genç sinemacılarla çalışır.

1960’ların sonu, 70’lerin başında yeni bir jenerasyon Amerikan sinemasında kontrolü ele alır. Yaptıkları işler konu bakımından kompleks, yenilikçi, ahlaki bakımdan belirsiz, otorite karşıtıdır. Vietnam Savaşı ve iktidardaki yöneticiler tarafından hayalkırıklığına uğratılmış, aileleri kadar boyun eğme meraklısı olmayan yeni bir jenerasyonu temsil ederler.

Basının Yeni Hollywood ismini verdiği bu akımdan çıkan filmler genellikle büyük stüdyolar tarafından finanse edilir. Ancak yeni stilistik yaklaşım sunarak stüdyo geleneğinden ayrılırlar. Avrupa’daki devrim niteliğinde yeni sinema akımlarından etkilenip suç, savaş, vahşi batı gibi klasik Hollywood türlerini yeniden kurgularlar. Böylelikle Amerika’nın geçmişine ve geleceğine daha eleştirel bir bakış sunarlar.

Genellikle New York’ta eğitim almış olan aktörler, aktrisler, sinematograflar, editörler ve diğer çalışanlar Amerikan filmlerinin üslubunu tamamen değiştirmeyi başarırar.

Alfie gibi, 1966’da yayınlanan birkaç İngiliz filmine seyirciden büyük ilgi gelir, bu da izleyicilerin cinsel olarak daha açık içeriklere ve daha serbest narasyonlara açık olduğunu gösterir. Dönemin sinefilleri, örneğin Ingmar Bergman’dan, François Truffaut’dan, Jean-Luc Godard’dan yeni filmler çıkmasını büyük bir ilgiyle bekler haldedir.

Diğer taraftan, sinema sektörünün büyük patronları yaşlanıp işten ayrıldıkça stüdyolar satılmaya ve dev holdingler tarafından satın alınmaya başlar. Film prodüksiyonu, örneğin sigorta, araba, emlak gibi işlerde faaliyet gösteren firmaların alt işlerinden biri haline gelir. Yine de stüdyodaki ayaklanmalar prodüksiyona yeni yöneticilerin ve genç idarecilerin getirilmesine, risk alınmasına yol açar. Film seyircisinin zevkinin değiştiğini fark ederler ve onlara istediklerini verecek olan sinemacıları aramaya koyulurlar. Böylelikle Amerikan Yeni Dalgası başlar.

Arthur C. Clarke’la işbirliği yaparak çektiği 2001: Bir Uzay Destanı filminde Kubrick, hem bilim kurgu türü için büyük bir sıçrayış gerçekleştirir hem de sinema evreninin sınırlarını yeniden tanımlar. Steven Spielberg, filmi kendi jenerasyonunun büyük patlaması olarak yorumlar ve bu film olmasaydı Star Wars gibi sinemanın dev yapımlarının gerçekleştirilemeyeceğini söyler. Yeni Hollywood yönetmenleri için Kubrick’in auteur stili ve hem Hollywood sinemaları tarafından finanse edilip hem de kendisine müdahelede bulunulmaması müthiş bir ilham kaynağı olur.

Roger Corman de başka bir başarılı bağımsız sinemacıdır. Yeni yetenekleri keşfetme yeteneği sayesinde, deneyimsiz yetenekleri ucuz iş gücüyle çalıştırır. Francis Ford Coppola ilk keşiflerinden biridir. Azim, kararlılık ve yeteneğinden etkilendiği Coppola’ya The Young Racers (1963) filminden artan bütçeyle düşük bütçeli bir korku filmi yapma görevi verir. Coppola yalnızca 9 günde Dementia 13 filmini çeker.

Steven Spielberg, Martin Scorsese, Brian De Palma, Woody Allen ve George Lucas ünlü Yeni Hollywood’cu yönetmenler arasında yer alır.

Anlatımda çözümsüzlüğe, filmin açık uçlu olmasına önem verilir. Sonunu bağlamaya çalışan klasik filmlerin üslubu artık kullanılmaz.

MODERNİST EDEBİYAT

Açık uçlu anlatım, ahlaki değerleri empoze etmekten kaçınma, otoriteleri reddetme gibi özelliklere Birinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’da çıkan Modernist Edebiyat akımında da rastlamak mümkündür.

Modernist romandaki anlatıcı, karakterlerin ahlaksızlıklarından, eksiklerinden bahsetmekten kaçınır.

İçi boş materyalist bir toprak parçası gibi görünen bir dünyayla yüzleşen birçok yazar ve sanatçı, pesimist ve yorgun bir ruh haline bürünür. Viktoryanizm’in kısıtlamalarından kendilerini sıyırmaya çalışan bu sanatçılar, dünya deneyimleri ve anlayışları üzerinden doğruyu anlatmaya çalışırlar. Dünya değiştikçe edebiyat da değişikliği yansıtacak şekilde dönüşür. Ortaya çıkan edebi dönem, şu an Modernizm diye adlandırdığımız, tüm sanat dallarını kapsayan devrim niteliğinde bir harekettir.

1920’lerde ve 1930’larda Avrupa ve Amerika’da gelişen edebi harekete atıf yapan Modernist terimi, yenilikçi anlamına gelen modern kelimesiyle karıştırılmamalıdır. Dolayısıyla her yeniyi modernist edebiyat olarak adlandırmak doğru olmayacaktır. Belirli coğrafi ve tarihi sınırları olan bir akımdır.

Modernizm, özellikle Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra edebiyat ve diğer sanat dallarındaki öznelere, formlara, kavramlara ve stillere atıf yapar. Yalnızca Batı sanatının değil, genel olarak Batı kültürünün geleneksel temellerinden bazılarını kasıtlı olarak radikal çekilde yıkmayı ifade eder. Friedrich Nietzsche, Karl Marx, Sigmund Freud gibi, toplumsal düzen, din ve ahlak, insanın kendisini anlamaya giden yolda benimsenen geleneksel yollar gibi mutlak kabul edilen değerleri sorgulayan düşünürler, modernizmin önemli entelektüel öncülleri arasında yer alır. Modernist yazarlar, Freud ve Carl Jung’un yeni psikolojik teorilerinden etkilenir. Modernist yapıtlar, Birinci Dünya Savaşı sonrası oluşan kayıp, kandırılmışluk ve umutsuzluk hissini yansıtır.

19. yüzyılın sonunda ve 20. yüzyılın başlarında, özellikle bir jenerasyonu neredeyse tamamen silen, geri kalanları büyük bir travma içinde bırakan, kendini yeni ve tuhaf bir dünyada yabancı gibi hisseden kayıp bir jenerasyona neden olan, Birinci Dünya Savaşından sonra, Batı medeniyetinin, geleneksel inançlarının, toplumsal ve ahlaki sistemlerinin, teknolojik ilerlemelerinin, ilerleme kavramlarının üstünlüğüne ve sürdürülebilirliğine yönelik inanç sarsılır.

Modernist edebiyat ve diğer sanat dalları, savaş sonrasının sert gerçeklerini yansıtmak için geleneksel edebiyat yöntemlerinin yeterliğine inanç duymamaya başladılar. T.S. Eliot’un dediği gibi, geleneksel şekilde tutarlı ve stabil bir toplumsal düzen sunan bir edebi eseri bir araya getirmek, gerçek tarihteki karmaşaya ve anlamsızlığa uygun düşmüyordu. Modernist yazarlar, güncel düzensizliği yansıtan, hatta genellikle dine ve kültürel geçmişin mitlerine dayalı entegrasyona zıt olan yeni edebi formlar ve stiller deniyorlardı ve genellikle insanlığın tarihsel olarak süreksizliğini ve yabancılaşmalarını vurguluyorlardı.

Modernist yazarlar kendi güncellerinin doğruluğunu ifade ediyordu. Modernistler düzensizlik, süreksizlik, yabancılaşma, anarşi, dünyanın parçalanması gibi temaları; kısımların yerini kasıtlı olarak değiştirip çok çeşitli bileşenler arasındaki bağlantının keşfini okura bırakarak, naratif sürekliliği bozup, standart karakter yaratma yöntemlerinden uzaklaşarak ve bilinç akışı ya da diğer yenilikçi anlatım yöntemleriyle geleneksel cümle dizilimi ve naratif dil tutarlılığını ihlal ederek edebiyata ekliyorlardı.

Modernist edebiyat ve diğer yaratıcı sanat dalları “avant-garde” ve deneyseldi. Bir grup sanatçı ve yazar, “yenileştirme” misyonunu üstlenmişti. Hem sanatta hem de toplumsal söylemde kabul edilen sözleşmeleri veya özellikleri ihlal ederek o güne kadar hiç görülmemiş yeni sanatsal formlar ve stiller oluşturdular ve ihmal edilen, bazen de yasaklanan konuları gündeme getirdiler. Avant-garde sanatçılar sıklıkla kendilerini yerleşik otoriteye “yabancılaşmış” olarak tanımlarlar, bun karşı kendi otonomilerini kurmaya çalışırlar. Amaçları geleneksel okurun hassas noktalarına dokunmak ve baskın burjuvazi kültürünün normlarını zorlamaktır. Tüm bu trendler, 19. Yüzyılın sonlarında estetizmden ve “sanat sanat içindir” düsturundan beslenir.
1902 yılında Blackwood’s Magazine’de üç bölüm olarak yayınlanan novella Heart of Darkness, birçok edebiyat eleştirmeni tarafından “Erken Modernizm” eseri olarak kabul edilir. Birçok farklı hikaye anlattığı için birçok farklı şekilde okunabilir ve yorumlanabilir. Bir yandan kendi zamanını yansıtan, diğer yandan bizim zamanımınız da ilgilendiren hikayeler söz konusudur. Yalnızca içeriği ve temaları değil, deneysel narasyonu da Modernist izler taşır.

Heart of Darkness bir yandan Batı sömürgeciliğinin eleştirisini yapar. Özellikle de 1890’ların sonunda Kral Leopold II’nin malı sayılan ve insanlarının akıl almaz işkencelere maruz kaldığı Belçika Kongosunda yaşanan şeytani kötülüklere gönderme yaparak, sömürgeciliği acıtıcı bir gerçekçilikle gösterir. Tanıklık raporları, insani reform hareketleriyle birlikte Heart of Darkness, Avrupa sömürgeciliğinin insanlığa sığmayan aşırılıklarına karşı genel bir olumsuz kanı yaratmaya katkı sağlar.

Diğer yandan, Heart of Darkness “Psikolojik Roman” olarak algılanabilir. Odak hikayenin kendisinden, hikaye anlatıcısının zihnine yönelir. Burada hikaye anlatımının kendisi bir iyileşme aracı olarak görüldüğü için önemlidir. Freud teorilerine aşina biz okurların aksine, Conrad’ın döneminde yaşayan okulara bunu kabul ettirmek o zamanlar daha yenilikçi bir çabaydı. Heart of Darkness çoğu zaman otobiyografik bir roman olarak anılır. Joseph Conrad, Heart of Darkness’ı yazmadan önce Kongo’da kaptanlık yapar ve çalıştığı süre boyunca bir sürü zulme tanık olur. Bu deneyimi hastalanmasına ve hayatının geri kalanında onu etkileyecek travmalar geçirmesine neden olur. Kitapta Kongo deneyiminden esinlenir. Freud, hikaye anlatarak iyileştiren psikanalitik yöntemin öncüsüdür. Burada kişinin çocukluğuna be bilinçaltına inilerek kişinin davranışının sebebi anlaşılır. Bu bakımdan Heart of Darkness, Conrad’ın bilinçaltına uzanmamızı sağlayan bir psikanalitik bir materyaldir.

Conrad’ın seçtiği hikaye anlatıcısının ismi belli değildir. Kurtz hakkındaki hikayesini anlatan Marlow’un gemideki dinleyicilerinden biridir. Okurların olayın kendisine veya Kurtz’e değil, hikayenin Marlow üzerindeki etkisine odaklanmalarını ister bir bakıma. Marlow hikayesine başladığında ise hikayeyi bir sona bağlamak yerine yalnızca deneyimini anlatacağı okur tarafından anlaşılır. Ayrıca hikayeyi bir yan karakterin ağzından, birinci tekil şahısla dinleriz. Dolayısıyla okur olarak Kurtz hakkındaki düşüncelerimiz Marlow’un anlatımıyla sınırlıdır. Conrad araya girip karakterlerin kafasından geçenleri anlatmaya çalışmaz, sonunu bağlamaz veya anlamlandırmak için çabalamaz. Yalnızca Marlow’un anlattığı kadarını öğreniriz. Onun bakış açısına ve hikayeyi yorumlayışına muhtacızdır. Marlow da birkaç kez başından geçen bu olayda cevapları kesin olarak öğrenemediğini söyler. Marlow seansa gelmiş bir hasta, okur da psikolog gibidir bir bakıma. Hikayenin kendisini değil kendi hikayenin üzerinde yarattığı algıları anlatması, ama açıklamaması veya yorumlamaması bir modernist naratif özelliğidir. Aynı şekilde bilinç akışı, sık sık yapılan geri ve ileri zaman sıçramaları, kronolojik olmayan anlatım; açık uçlu anlam, çok tabakalı ve sonuca bağlanmayan hikaye; arayış yolculuğunun kendisine odaklanma, sonuç üzerinde durmama gibi modernist edebiyat türüne özgü özellikler de Heart of Darkness’ta gözlemlenebilir.

Evrensel bir otorite olmadan kişisel bir yapı olarak ahlak konsepti fikri Heart of Darkness’ın ana fikridir. Her karakterin kendi ahlaki kuralları vardır. Marlow, Kurtz ve anlatıcı kendi kurallarına sahiptir. Kitaptaki karakterler birbiriyle sürekli temas halinde olmasına rağmen ilişkilerinin kalitesi ve bağlantıları sınırlıdır çünkü ortak değerleri paylaşmazlar. Bu da modernlizmin bir özelliğidir. 

Modernist özelliklerinin yanı sıra kitapta sembolizmin izlerini de yoğun şekilde görmek mümkündür. Karakterler simgeseldir. Örneğin Kurtz, aydın bir toplumdan yetişmiş parlak bir karakter olarak karanlığa ışık götürmek inancıyla sömürge topraklarına gidip orada ahlaki çöküş yaşadıktan sonra içindeki karanlık yönü çıkaran bir karakterdir. Avrupa burjuvasizinin sömürgecilikle birlikte ahlaki çöküşünü temsil eder. Fransız devrimiyle birlikte özgürlük, kardeşlik ve eşitlik sloganları için savaşan Avrupa uygarlığı, sömürgecilikle birlikte devrimci özelliğinden uzaklaşıp sömürdüğü ülkelerin özgürlüğünü, eşitliğini ve kardeşliğini unutur.

Film özellikle medeniyet ve ilerleme kavamlarının eleştirilmesi bakımından romanın ruhuna sadık kalsa da, birçok yönden değişiklikler içerir. Avrupa sömürgeciliğinin yerini Amerikan müdaheleciliği alır. Yine de kitabın verdiği mesaja sadık kalmaya çalışır.
Filmden sonra Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse belgeseli kesinlikle izlenmelidir.

-------------------

Kaynakça 
http://www.newwavefilm.com/international/new-hollywood.shtml
http://web.cocc.edu/cagatucci/classes/eng109/Modernism_Heart2007.htm
http://dipnotkitap.net/ROMAN/Karanligin.htm

4 yorum:

Sibelynka dedi ki...

Bilgi dolu, güzel bir derleme olmuş.
Kamera arkasını da oldukça merak ettim.

kadınca blog dedi ki...

Merhabalar.. Büyük Blog Takip Etkinliğinden Geldim. TAKİPTEYİM.

https://kadincada.blogspot.com/

Sizi de Kendi Bloğuma Bekliyorum. Sevgiler :)

Kitaptan Filme dedi ki...

Sibelynka,
Kamera arkasının hikayesi, filmin kendi hikayesinden daha ilgi çekiciydi bence. Belgeseli izledikten sonra Coppola'ya aşık oldum. Belgeselde geçen Coppola'nın Kurtz'e dönüşmesi benzetmesi müthiş olmuş.

Kitaptan Filme dedi ki...

kadınca blog,
Blogger etkinliklerini takip etmiyorum :)
Sizi takip edeceğim.